Ie sau cămaşă femeiască

Iile constituie un obiect frumos al îmbrăcăminţii femeieşti. După modul cum este croită şi ornamentată, se poate recunoaşte din ce regiune sau chiar din ce sat e femeia îmbrăcată cu un astfel de obiect. Există particularităţi de structură care ne fac să deosebim o ie de alta. De asemenea, sunt deosebiri în modul de distribuire a motivelor pe ie.

Iile se pot grupa după structură morfologică şi după specificul ornamentului.

a. Clasificarea iilor după structura morfologică

În mare, iile sau cămăşile femeieşti se împart în două tipuri şi anume:
        - ia sau cămaşa încreţită la gât;
        - ia sau cămaşa cu platcă.

Cel mai răspândit tip de ie este cel încreţit la gât. Gura gâtului se obţine prin încreţirea foilor de pânză care formează trupul şi mânecile. Este cel mai simplu tip de ie şi de veche tradiţie.

Pe metopa m. XLVII a monumentului de la Adamclisi sunt înfăţişate două femei dace care poartă cămaşa (ia) încreţită la gât, confecţionată din patru laţi de pânză : doi serveau la formarea trupului în faţă şi spate, iar doi pentru mâneci. Este clar că ia încreţită la gât este o moştenire preţioasă lăsată nouă de femeile dace.

Creţul din jurul gâtului se face prin trasarea unei aţe care strânge lărgimea pânzei (de exemplu ia cu brezărău din Bucovina). Cele mai răspândite ii sunt cele cu bentiţă în jurul gâtului, (obinzică) care acoperă marginea pânzei lângă creţi.

Ia încreţită la gât o găsim în toate regiunile patriei, cu excepţia câtorva mici zone etnografice. Acest tip de ie se prezintă sub forme variate în ceea ce priveşte structura.

Varianta I. Cămaşa cu ciupag din Munţii Apuseni. Se caracterizează prin realizarea unor bogate broderii, pe creţii de pe piept.

Varianta a II-a. Ia sau cămaşa cu platcă. Fâşiile de pânză din care este realizată ia, se prind direct pe platcă : (spatele, faţa şi mânecile). Există câteva variante ale iei cu platcă în Transilvania ca : Oaş şi Maramureş.

b. Clasificarea iilor după felul cum sunt ornamentate

Dacă din punct de vedere al modului cum sunt croite şi confecţionate, iile sunt aproape la fel în toate regiunile, după felul cum sunt ornamentate, există deosebiri. Se pot distinge câteva tipuri ornamentale cu o anumită răspândire şi anume:
        - ia cu altiţă;
        - ia cu tăblie;
        - ia cu umăr;
        - ia de Sălişte;
        - ia cu chiept sau ciupag;
        - ia cu platcă.


Ia cu altiţă o întâlnim în aproape toate regiunile ţării : Oltenia, Muntenia, Moldova, Bucovina, zona Banatului şi a Covasnei.
Acest gen de ie este ornamentată pe piept, pe bentiţa din jurul gâtului, pe spate, pe mâneci şi pe poale. Altiţa (partea care acoperă umărul) este bogat ornamentată. Imediat după altiţă, la unele ii, este încreţul, model executat în culoare albă sau crem. Din încreţ pornesc şiruri verticale de râuri, în lungimea mânecii, până la creţii care strâng mâneca în partea de jos, unde se termină cu un volan, (fodore) manşetă, sau este largă cu broderie pe margine.

Ia cu tăblie are un ornament bogat, care porneşte de unde începe altiţa, (8-10 cm mai jos de decolteu) până în dreptul încheieturii mânecii, acoperind compact întreaga suprafaţă a mânecii („în tăblie”). La încheietura mâinii, mâneca se strânge cu o bentiţă ornată la fel cu cea de la gât, de unde pleacă un volan denumit „fodor” cu un ornament îngust pe margine. Celelalte părţi ale iei sunt ornamentate la fel cu cele ale iei cu altiţă.

Ia cu umăr. În sudul Transilvaniei, zona Sibiului şi Făgăraşului, în locul altiţei bogate, pe umăr, ia are o broderie îngustă, denumită „umăr sau umeraşi”. La acest tip de ie, o broderie similară este executată în dreptul cotului care se cheamă „peste cot”. La încheietura mâinii, o bentiţă îngustă, care este ornamentată ca şi bentiţa de la gât, strânge creţii şi se termină cu un volan. Ornamentaţia acestui gen de ie o găsim la figurinele de bronz descoperite în necropola de la Cârna Dolj în anul 1944. Pe aceste figurine, ornamentaţia este schiţată în trei zone de pe mânecă. Aceasta arată că în evoluţia ornamentări la iile româneştisunt zone care au păstrat această distribuţie a ornamentelor.

Ia cu ciocănele sau ia de Sălişte, se confecţionează din şifon, o pânză din bumbac foarte deasă şi mult mai lată decât pânza de casă. De aceea, iile de Sălişte sunt foarte largi. Din punct de vedere al ornamentaţiei, ia de Sălişte este o dezvoltare a iei cu umăr. Broderia este lucrată numai cu culoare neagră, înviorată cu scânteieri de roşu, galben, albastru sau fir metalic auriu şi argintiu. Motivele sunt caracterizate prin nişte fâşii brodate cu punctul de „Sălişte” sau „ciocănele”, încadrate cu un rând de floricele. Fâşiile acestea poartă numele de „ciocănele”. Uneori, în locul ciocănelelor se aplică fâşii înguste de pânză neagră, fixată cu maşina de cusut. Iile de Sălişte impresionează prin contrastul plăcut al negrului, distribuit într-un mod armonios pe câmpul alb al iei.

Ia cu chiept sau ciupag, o găsim în zona Munţilor Apuseni. Se confecţionează din pânză groasă de bumbac sau in. Croitul ca şi ornamentaţia diferă de alte regiuni. Bucăţile de pânză se strâng la gât cu o bentiţă foarte îngustă. Pe toată lăţimea pieptului se duc creţuiri dese până la 10 – 15 cm deasupra taliei, care strângându-se formează nişte cutuliţe pe muchia cărora se brodează un motiv în linii orizontale. Mâneca este simplă. În dreptul cotului are o broderie îngustă de 4 – 5 cm. Pe creţul de la încheietura mâinii se lucrează un motiv îngust. Se termină cu un volan la marginea căruia se brodează un galonaş sau se pune dantelă. Motivele sunt geometrice, lucrate cu roşu şi albastru pentru fetele tinere şi cu negru pentru femeile în vârstă.

Ia cu platcă este răspândită în Maramureş, zona Oaşului şi Bihor. Este un tip de ie deosebit, cu broderie bogată de jur împrejurul plătcii de formă dreptunghiulară (cheptar). Cele patru bucăţi de pânză care formează faţa, spatele şi mânecile – se încreţesc în parte de sus şi se prind de platcă. Ornamentaţia pe mânecă este simplă. La încheietura mâinii se prind creţii printr-o bentiţă brodată. Se termină printr-un volan mai mare, cu motive în formă de romb, care dau mânecii o frumuseţe deosebită. Culorile folosite sunt: roşu, galben, portocaliu, verde şi negru.

Virginia Smărăndescu – Arişanu

„Cusături populare din România”

6 întrebări despre eleganţă. Răspunde AUDREY HEPBURN ...

 

1. Ce înseamnă pentru dumneavoastră o femeie elegantă?

Eleganţa este înnăscută. Nu e o problemă de „toalete”, de rochii… .Am văzut ţărănci elegante şi copii eleganţi.

2. Eleganţa poate fi „educată”?

Poţi învăţa să iubeşti lucrurile frumoase şi să le înţelegi. În ceea ce priveşte moda, poţi urma sfaturile unui om de gust.

3. Este gustul, după părerea dumneavoastră, un instinct?

Desigur. Dar există reguli pentru a orienta acest instinct. Poţi învăţa să te îmbraci chiar dacă eşti elegantă „prin natură”.

4. Credeţi că eleganţa se schimbă şi se transformă? Cum puteţi aprecia această schimbare?

Eleganţa înseamnă să te schimbi odată cu moda, dar într-un fel personal. Fiecare femeie trebuie să adapteze moda personalităţii sale.

5. Vă consultaţi soţul în ceea ce priveşte felul în care vă îmbrăcaţi?

Enorm de mult şi în toate privinţele. Soţul meu alege odată cu mine, vine aproape întotdeauna cu mine când îmi aleg modelul. Mă amuză să-mi cumpăr lucrurile care-i plac lui şi mă simt mai sigură atunci când el e împreună cu mine. Are un gust formidabil. La început cumpăram fără el, dar lucrurile care nu-i plăceau nu le purtam niciodată.

6. Care sunt lucrurile pe care consideraţi că o femeie elegantă nu trebuie să le facă niciodată, lucrurile proscrise?

Trebuie ca o femeie să ştie culorile „care-i merg”, cele care o pun în valoare şi cele care o „dezavantajează”. Ceasul de mână nu se mai poartă după ora 6,30 seara. Discreţie totală. Mai bine să fii îmbrăcată „sever” decât să fii remarcată. Pe scurt : adevărata eleganţă „este atunci când” nu se spune despre o femeie „că are rochii frumoase”.

Dan Bihoreanu

„Mersi! Pardon!! Scuzaţi!!!”

Costumul ca limbaj cinematografic

În această pagină sunt analizate unele elemente materiale care participă la crearea imaginii şi a universului filmic, aşa cum apar acestea pe ecran.

Se spune că repectivele elemete sunt nespecifice pentru că ele nu aparţin propriu-zis artei cinematografice.

********

Costumele fac parte, în aceeaşi măsură ca şi iluminatul sau dialogurile, din arsenalul mijloacelor filmice de expresie. Folosirea lor de către cinematograf nu este fundamental deosebită de aceea din teatru, cu toate că ele sunt în general mai realiste şi mai puţin simbolice pe ecran decât pe scenă, datorită vocaţiei însăşi a celei de-a şaptea arte.

„Într-un film, scrie Lotte Eisner, costumul nu este niciodată un element artistic izolat. Trebuie să-l luăm în consideraţie prin raportare la un anume stil al regiei, căruia poate să-i mărească sau să-i diminueze efectul. El se va detaşa pe fondul diferitelor decoruri pentru a pune în valoare gesturile şi atitudinile personajelor, conform ţinutei şi expresiei acestora. El îşi va împrima nota specifică prin armonie sau prin contast, în gruparea actorilorşi în ansamblul unui plan. În sfârşit, prin intermediul unei iluminări sau a alteia, va putea fi modelat, pus în valoare, reliefat de lumină sau eclipsat de umbre.” Claude Autant-Lara, care a fost desenator de costume înainte de a deveni regizor, notează că „în cinematograf, creatorul de costume trebuie să îmbrace caractere”, iar Jacques Manuel scrie, la rândul său : „Orice îmbrăcăminte devine pe ecran costum, pentru că, depersonalizând actorul, caracterizează «eroul»… . Dacă vrem să socotim cinematograful drept un ochi indiscret care dă târcoale omului, prinzându-i atitudinile, gesturile, emoţiile, trebuie să admitem că veşmântul este acela care se află cel mai aproape de individ, cel care, împrumutându-i forma, îl înfrumuseţează sau, dimpotrivă, îl individualizează şi îi confirmă personalitatea.”


Se pot defini trei tipuri de costume de cinema :

1. Realiste : conforme adică realităţii istorice, cel puţin în filmele unde creatorul de costume se referă la documente de epocă şi face ca grija pentru exactitate să treacă înaintea pretenţiilor vestimentare ale vedetelor. Să cităm, ca exemplu de reconstituire scrupuloasă, La Kermesse héroïque (Chermeza eroică ⁄ Nevestele şirete).

2. Para-realiste : adică realizatorul costumelor s-a inspirat din moda epocii, dar procedând la o stilizare ; exemple : Die Niebelungen (Nibelungii), La Passion de Jeanne d’Arc (Patimile Ioanei D’Arc),Ivan Groznâi (Ivan cel Groaznic), Det Sjunde Inseglet (A şaptea pecete), Vredens Dag ⁄ Dies Irae (Ziua mâniei). Grija pentru stil şi pentru frumuseţe o învinge pe cea pentru exactitate pur şi simplu ; costumele au atunci o eleganţă în afara timpului : Romeo and Juliet (Romeo şi Julieta) de Cokor, Othello de Welles, Shichinin no Samurai (Cei şapte samurai), Marguerite de la nuit (Margareta nopţii).

3. Simbolice : adică exactitatea istorică nu prezintă importanţă, iar costumul are înainte de toate sarcina de a traduce în mod simbolic caractere, tipuri sociale, sau stări sufleteşti ; ne gândim la versul lui Victor Hugo :
„Vétu de probité, candide et de lin blanc.”
Iată, de exemplu, severele uniforme de sclavi ale muncitorilor din Metropolis, zdrenţele pitoreşti ale cerşetorilor din Die Dreigroschenoper (Opera de trei parale), albul plin de cruzime al uniformelor bogate ale cavalerilor teutoni din Alexandr Nevski.

Iată costumul impecabil al lui Max Linder, „bulevardist” elegant şi înstărit, bulendrele decolorate şi jalnice ale lui Charlot – paria mereu prigonit, înzorzonarea ameţitoare şi sugestivă a vampei : Îngerul albastru, Gilda.

Câteodată costumul joacă în acţiune un rol de-a dreptul simbolic, cum e cazul uniformei strălucitoare a portarului din Ultimul dintre oameni, ce i-a fost luată după concediere, dar pe care va merge s-o fure într-o seară, ca să asiste, apoi, în toată măreţia, la nunta fiicei lui ; sau mantaua pentru care trăieşte şi moare, fără să fi avut timpul să se bucure de ea, nenorocitul funcţioanar din filmul lui Lattuada, după Gogol. În sfârşit, de câţiva ani, datorită culorii, pictorul de costume poate crea efecte psihologice foarte semnificative, dintre care unul ne este descris de AnneSouriau : e vorba despre evoluţia sentimentală a personajului Marian (The Adventures of Robin Hood – Aventurile lui Robin Hood), care, făcând parte mai întâi din tabăra lui Ginsbourne, şi îmbrăcată, ca şi acesta, în roşu, se apropie încetul cu încetul de Robin şi, printr-un fel de mimetist vestimentar, va sfârşi prin a se îmbrăca, asemenea popularului erou, în tonuri deschise, în care predomină verdele.

Marcel Martin

„Limbajul cinematografic”

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981